Das Kapital, o musical

Teatro e Resistência Cultural: o Grupo Opinião

Estudo de Miliandre Garcia, publicado no site do grupo de pesquisa Intelectuais, Esquerdas e Movimentos Sociais, da Unesp Marília, Teatro e Resistência Cultural: o Grupo Opinião estuda como, na década de 1960, um contingente expressivo de artistas engajados assimilou o discurso do PCB, com a emergência de um novo imaginário acerca da cultura brasileira, e sua ligação direta com formato e linguagem do Grupo Opinião.

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Artistas cubanos circenses ganham prêmios na França

Havana, 30 nov (Prensa Latina) Artistas da Companhia Havana, do Circo Nacional de Cuba, ganharam dois prêmios na recém finalizada décima edição do Festival Internacional de Circo de Grenoble, na França.

Segundo a posição oficial desta instituição do circo na ilha, mais uma vez s o coletivo mostrou seu talento e profissionalidade, ao conquistar o Prêmio Especial do Público, nesse prestigioso certame europeu.

Complexos pulos mortais com giros e movimentos coreográficos ao ritmo de Mambo número cinco executaram sobre a barra russa quatro jovens carismáticos, que na última edição do Festival Internacional Circuba 2011 foram merecedores da primeira posição.

Os outros dois Prêmios Especiais do concurso francês corresponderam ao palhaço Belo Nock, dos Estados Unidos, e ao dueto acrobático francês Aragorn; enquanto a equipe antilhana do Trapézio, também da Companhia Havana, compartilhou a Estrela de Bronze com o canadense Hugo Noel por seu número da Roda alemã.

O júri concedeu seu lauro maior, a Estrela de Ouro, aos trampolinistas canadenses do Circus Concept, enquanto a Estrela de Prata foi às mãos dos acróbatas rumanos do Troupe Fantasy e da chinesa Zhang Fan..

Com a participação no encontro francês, celebrado o fim de semana passado no Palácio dos Esportes de Grenoble, começou o percurso dos artistas circenses cubanos por prestigiosos festivais que terão lugar até finais de fevereiro de 2012.

 

http://convencao2009.blogspot.com/2011/11/artistas-cubanos-circenses-ganham.html

CUBA: Teatro em revolução (1959-2010)

por Vivian Martínez Tabares*

Fonte: CIELO

RESUMO

O teatro cubano, nas suas múltiplas formas de expressão, tem mantido diálogo com a vida cultural, social e política. Os caminhos da encenação cubana das últimas cinco décadas coincidem com o período em que, após o triunfo da Revolução, a sociedade cubana se empenha em um complexo processo de aprendizagem e construção de uma nova ordem. A criação cênica, que compreende tanto a dramaturgia escrita como os discursos da representação, relaciona-se de um modo ou de outro com o esplendor da vida revolucionária e com seus tropeços e contratempos, por meio de linguagens e estilos que abarcam o realismo e outras tendências experimentais do teatro do século XX, como a dança e as novas tecnologias. Não é uma criação complacente, mas uma arte que, não sem problemas e com aguda perspectiva crítica, permite refletir sobre quem somos e como nós, o cubanos, vivemos.

Palavras-chave: Teatro, Dramaturgia, Representação, Grupos, Revolução.

RESUMEN

El teatro cubano, en sus múltiples formas de expresión, ha mantenido un permanente diálogo con la vida cultural, social y política. Los caminos de la escena cubana de las últimas cinco décadas coinciden con el período que, luego del triunfo de la Revolución, la sociedad cubana se empeña en un complejo proceso de aprendizaje y construcción de un orden nuevo. La creación escénica, que comprende tanto la dramaturgia escrita como los discursos de la representación, viva e irrepetible - que garantiza su consumación plena -, se relaciona de un modo u otro con el esplendor de la vida revolucionaria y con sus tropiezos y disyuntivas, por medio de lenguajes y estilos que abarcan el realismo y muy diversas tendencias experimentales de la escena del siglo XX, la danza y las nuevas tecnologías. No es una creación complaciente sino un arte que, no sin escollos y con aguda perspectiva crítica, permite reflexionar sobre quiénes somos y cómo vivimos los cubanos.

Palabras clave: Dramaturgia, Representación, Grupos, Revolución.

ABSTRACT

Cuban theater, in its multiple forms of expression, has maintained a dialogue with the country's cultural, social and political life. The development of Cuban drama over the last five decades coincides with the period when, after the triumph of the Revolution, Cuban society engaged in a complex process of learning and building a new order. Dramatic creation, comprising both written plays and discourses on acting, is related one way or another with the splendors, bungles and setbacks of revolutionary life through languages and styles that embrace Realism and other experimental theatrical trends of the 20th century, such as dance and new technologies. Cuban drama is not a complaisant creation, but an art form that, not without problems and with acute critical perspective, enables us, Cubans, to reflect about who we are and how we live.

Keywords: Theatre, Drama, Acting, Groups, Revolution.

Existe uma arte que, ao tomar como centro, pela sua própria natureza, as tensões e contradições entre indivíduo e sociedade, absorve os principais conflitos do ser humano em busca da felicidade, em meio às contingên cias da realidade. Trata-se do teatro, ou melhor, dos teatros, que, por meio das mais diversas linguagens e opções estilísticas, circulam pelos palcos e por outros espaços em permanente diálogo com a vida cultural, social e política. Os caminhos da encenação cubana das últimas cinco décadas coincidem com o período em que, depois do triunfo da Revolução, a sociedade cubana se empenha em um complexo processo de aprendizagem de construção de uma nova ordem, por isso a criação cênica se relaciona de uma forma ou de outra com o esplendor da vida revolucionária, com seus tropeços e suas contrariedades. Não é uma criação complacente, mas uma arte que, não sem problemas e com aguda perspectiva crítica, permite refletir sobre quem somos e como nós, os cubanos, vivemos.

É impossível resumir a complexidade desse trajeto neste limitado espaço, por isso tentarei apenas uma aproximação mínima dos traços, das tendências e figuras do teatro da Ilha que permitem delinear seu devir e, de certa forma, entender o presente; assim como sugiro outras leituras, nem sempre convergentes, porém úteis para uma interação que permita um alcance mais integral.1

Com as mudanças essenciais que a Revolução cubana trouxe à cultura, convertida em prioridade de sua política social e como direito do povo, o teatro foi beneficiário pleno. Virgilio Piñera se queixava, em 1966, da lamentável condição do autor dramático antes de 1959,2 isolado, pouco encenado, escasso de público e com pouco reconhecimento; autores que só tinham podido provar seus audazes procedimentos compositivos para recriar a absurda realidade cubana. A sociedade em transformação impulsionou o desenvolvimento teatral ao implantar um sistema de ensino artístico com a formação de profissionais em diversas especialidades das artes cênicas; isto é, criar, em cada província, coletivos estáveis de teatro dramático e para crianças, subsidiados pelo Estado. E, por meio do reconhecimento da necessidade que representa o público para essas manifestações, junto com a campanha de alfabetização que erradicou o analfabetismo, impulsionou um amplo movimento de amadores do teatro em setores estudantis e trabalhadores, urbanos e rurais, estimulados por jovens instrutores de arte formados, como as brigadas de alfabetizadores, em resposta a chamados do Fidel Castro.

A década de 1960 foi - como consequência direta do exercício de uma política cultural democrática e participativa - de uma impressionante revelação de autores dramáticos que conseguiram encenar sua obra. Às criações de Virgilio Piñera, Rolando Ferrer, Carlos Felipe, Paco Alfonso, Antón Arrufat, Fermín Borges, Eduardo Manet, entre outros, agregaram-se as obras de Abelardo Estorino, Pepe Triana, Manuel Reguera Saumell, Nicolás Dorr. E o recentemente fundado Teatro Nacional criou um Seminário de Dramaturgia que, em mãos de destacados criadores (como o argentino Osvaldo Dragún e a mexicana Luisa Josefina Hernández), formou autores como José Ramón Brene, Eugenio Hernández Espinosa, Ignacio Gutiérrez, Jesús Gregorio, Gerardo Fulleda León, José Milián, Maité Vera, René Fernández, Pepe Santos e outros que, junto aos autores mencionados, reconfiguraram temas e conflitos. 

Alguns empenhos por um teatro de arte, empreendidos desde "La Cueva", o Adad, o Teatro Universitário, o Prometeu e a Sociedade Nuestro Tiempo, entre vários esforços heroicos, encontraram finalmente um caminho para a realização. A coexistência de realismo e absurdo herdada da década de 1959, centrada, especialmente, na família, nutriu-se de obras que abrem seu espectro, incorporam pouco a pouco tensões entre velhos e novos valores e analisam de modo crítico preconceitos sociais, raciais e de gênero, retardatários para a nova vida. Em paralelo, emergiram diretores que provaram as novas técnicas em seus discursos criativos. 

Um momento singular foi o do Teatro Estudio, fundado em 1958 por Vicente e Raquel Revuelta, "para analisar nossas condições de meio, culturais e sociais, para escolher as obras, selecionando-as por sua mensagem de interesse humano e para aperfeiçoar nossa técnica de atuação, até conseguir uma definitiva unidade de conjunto, de acabada qualidade artística...". Do grupo saíram importantes diretores, junto com Revuelta, grande ator e mestre, e introdutor das teorias de Stanislavski, Brecht - primeiro a encenar suas obras com acertada perspectiva de reapropriação -, Grotowski e o Living Theatre em Cuba, e com seu repertório eclético e seu rigor artístico, o grupo serviu de referência para os novos coletivos.

A década de 1960 foi marcada pela encenação de Aire frio, de Virgilio Piñera, e Réquiem por Yarini, de Felipe. Foi também a década da estreia de obras como Santa Camila de La Habana Vieja, de José Ramón Brene, sobre as tensões para a inclusão social de um marginal, uma obra entre a religiosidade e o compromisso social (naquele momento entendidos como opostos); La casa vieja, de Aberlardo Estorino, sobre as contradições entre a velha moral burguesa e a nova moral que emancipa; Maria Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa, audaz tragédia na qual uma negra humilde e transgressora defende uma postura independente diante do mundo (ainda na República, midiatizada, racista e classista) que a destrói; Contigo pan y cebolla e El premio flaco, de Héctor Quintero, feliz conjunção de melodrama de costumes e grotesco para examinar o passado recente. Antón Arrufat estreou El vivo al pollo e Todos los domingos, que representam um salto de qualidade em relação à sua obra anterior; o jovem Nicolás Dorr debutou com Las pericas e um selo pessoal que articula farsa, absurdo e humor negro; e José Triana reescreveu um clássico desde o ambiente do solar com Medea en el espejo e La noche de los asesinos, obra que obteve o Prêmio Casa de las Americas em 1965. Em 1966, a obra de Vicente Revuelta recebeu o Prêmio El Gallo de La Habana e foi aclamada em palcos do mundo todo.

Como continuidade do repertório da década de 1950, nas pequenas salas o público aproveitou montagens de obras de Shakespeare, Lope de Vega, Lorca, Pirandello, Williams, Tchekhov, Ionesco, Sartre, Mishima, em concordância com a vocação universal na qual se inscreve a política cultural revolucionária. Também houve grande número de peças latino-americanas e caribenhas, sobretudo, pelo trabalho da Casa de las Americas e seus Festivais de Teatro Latino-americano (1961-1966). 

Dessa forma, foram se perfilando as carreiras de diretores como Adolfo de Luis, Gilda Hernández, Nelson Dorr, Armando Suárez del Villar, Berta Martínez e Roberto Blanco, junto com os que vinham da etapa anterior, Revuelta, Francisco Morín, Rubén Vigón, Cuqui Ponce de Léon, Modesto Centeno, Andrés Castro. Compartilham a cena diretores latino-americanos atraídos pelas mudanças, como Ugo Ulive, Adolfo Gutkin, Néstor Raimondi, Isabel Herrera e Alberto Panello. Foram anos de árdua confrontação ideológica e de muita mobilidade. À medida que a Revolução se radicalizava, ao proclamar seu caráter socialista e nacionalizar as salas de teatro, alguns abandonavam o país.

Avançadas as décadas, um sentimento crescente de insatisfação pela defasagem entre a agitada vida social e o limitado alcance do teatro faz que alguns artistas optem por novos caminhos. O Primeiro Seminário Nacional de Teatro, convocado para debater o papel e a situação da encenação, no final de 1967, dá início à formação de: o Teatro do Terceiro Mundo, com perfil abertamente político; o grupo Los Doce [Os Doze], criado por Vicente Revuelta como laboratório de experimentação grotowskiano; e o Teatro Escambray, fundado por Sergio Corrieri nas montanhas, no centro da Ilha, para criar um palco para um público novo, que falasse de suas contradições por meio de novas linguagens. O Centro Dramático de Oriente se converteu em Cabildo Teatral Santiago e resgatou uma forma popular local, o teatro de relações, para debater a história e o presente. Se o Teatro do Terceiro Mundo e o grupo Los Doce sobreviveram pouco tempo, o Teatro Escambray se afiançou - não sem contradições - em sintonia com o movimento do Novo Teatro que cresceu por esses anos na América Latina, e, na década seguinte, outros grupos continuariam por esse caminho.  

No momento em que - fruto do desenvolvimento artístico - o teatro experimentou acerca do absurdo e do ritual (com propostas de José Milián, Pepe Santos, Tomás González e outros), e a contrapelo do alerta do Ernesto Che Guevara contra o dogmatismo, a intensa confrontação ideológica impôs à política cultural caminhos que desconfiavam das vias não realistas.

Como resultado da aplicação das teses aprovadas pelo Congresso de Educação e Cultura, em 1971, o movimento teatral sofreu medidas dogmáticas estranhas à criação artística, que desconheciam processos culturais centrais e, em nome de uma suposta pureza revolucionária, segregaram numerosos criadores, por considerações pessoais relacionadas com a sexualidade e a moral (entendida nos cânones burgueses). Profissionais foram separados da sua especialidade para serem destinados a trabalhos anônimos, o que sujou o diálogo entre os artistas, as instituições e o Estado.

Também foram estimulados espetáculos de afirmação política e se questionou a condição crítica da arte revolucionária e das obras "conflituosas" ou ambíguas (que era arte e que não), e isso fez que algumas montagens se postergassem por censura ou autocensura e que houvesse criadores dedicados a trabalhos de baixo perfil. Entretanto, apesar de tudo, no teatro coexistiram acontecimentos de interesse como: o Galileo Galilei, de Vicente Revuelta; o Teatro Estudio, um bastião que pode defender sua linha graças ao prestígio de seus líderes; La vitrina, encenada pelo Teatro Escambray, que propôs uma linguagem farsesca e o resgate de formas populares para criticar atitudes arraigadas nos modos de vida do camponês que, pela sua postura individualista, obstaculizava a socialização da terra e a produção agrícola; Los profanadores, de Gerardo Fulleda León, com o Grupo Rita Montaner, que encarou a verdadeira culpa dos oito estudantes de Medicina fuzilados em 1871 pelo poder colonial espanhol por um falso delito, e se inseriu na linha de indagação histórica, em torno de figuras intelectuais, aberta por Estorino com La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés, peça sobre as contradições do grande poeta antiescravagista do século XIX.3 O Teatro Político Bertolt Brecht, com a missão de difundir a dramaturgia dos países socialistas, estreou obras montadas por diretores convidados e próprios, como: El carrillón del Kremlin, que tem Lenin como protagonista; ou La panadería [A padaria], de Brecht; obras que compartilham valores que associam a ideologia revolucionária com a qualidade artística. E Armando Suárez del Villar continuou seu resgate dos clássicos cubanos do século XIX.

O pagador de promessas - Dias Gomes

                       Primeiro Ato
                   Primeiro Quadro

      Ao subir o pano, a cena está quase às escuras. Apenas um jato de luz, da direita, lança alguma claridade sobre o cenário.
Mesmo assim, após habituar a vista, o espectador identificará facilmente uma pequena praça, onde desembocam duas ruas.
Uma à direita, seguindo a linha da ribalta, outra à esquerda, ao fundo, de frente para a platéia, subindo, encadeirada e sinuosa, no perfil de velhos sobrados coloniais. Na esquina da rua da direita, vemos a fachada de uma igreja relativamente modesta, com uma escadaria de quatro ou cinco degraus. Numa das esquinas da ladeira, do lado oposto, há uma vendola, onde também se vende café, refresco, cachaça etc.; a outra esquina da ladeira é ocupada por um sobrado cuja fachada forma ligeira barriga pelo acúmulo de andares não previsto inicialmente. O calçamento da ladeira é irregular e na fachada dos sobrados vêem-se alguns azulejos estragados pelo tempo. Enfim, é uma paisagem tipicamente baiana, da Bahia velha e colonial, que ainda hoje resiste à avalancha urbanística moderna.
      Devem ser, aproximadamente, quatro e meia da manhã. Tanto a igreja como a vendola estão com suas portas cerradas. Vem de longe o som dos atabaques dum candomblé distante, no toque de Iansan. Decorrem alguns segundos até que Zé-do-Burro surja, pela rua da direita, carregando nas costas uma enorme e pesada cruz de madeira. A passos lentos, cansado, entra na praça, seguido de Rosa, sua mulher. Ele é um homem ainda moço, de 30 anos presumíveis, magro, de estatura média. Seu olhar é morto, contemplativo. Suas feições transmitem bondade, tolerância e há em seu rosto um “quê” de infantilidade. Seus gestos são lentos, preguiçosos, bem como sua maneira de falar. Tem barba de dois ou três dias e traja-se decentemente, embora sua roupa seja mal talhada e esteja amarrotada e suja de poeira. Rosa parece pouco ter de comum com ele. É uma bela mulher, embora seus traços sejam um tanto grosseiros, tal como suas maneiras. Ao contrário do marido, tem “sangue quente”. É agressiva em seu “sexy”, revelando, logo à primeira vista, uma insatisfação sexual e uma ânsia recalcada de romper com o ambiente em que se sente sufocar. Veste-se como uma provinciana que vem à cidade, mas também como uma mulher que não deseja ocultar os encantos que possui.
      Zé-do-Burro vai até o centro da praça e aí pousa a sua cruz, equilibrando-a na base e num dos braços, como um cavalete. Está exausto. Enxuga o suor da testa.

" A MAIS VALIA VAI ACABAR,SEU EDGAR” - VIANINHA

" A MAIS VALIA VAI ACABAR,SEU EDGAR”

ATORES SE DIRIGEM AO PÚBLICO:
      Atenção vai começar a função!
      Não será o melhor espetáculo da terra,
      Mas:
      não faremos chorar por que o croquete sobrou,
      rir não faremos porque o croquete faltou.
      queremos cantar o que sabemos,
      apesar de pouco sabemos
      queremos fazer vocês rirem
      da graça que ninguém tem.
      titio e titia não brigarão,
      nenhuma dona maria vai chorar,
      titio, titia
      dona maria
      estão cansados de brigar,
      desistiram de chorar.
      estão todos na rua pensando como chegamos até aqui com sono, língua de fora,
      camisa poída e a vontade deitando
      só nos velhos palcos se choram, se brigam
      os deslembrados que a vida é gastada na rua
      com jornal, promissória, remédio, trator,
      porta-avião, saudade, gravata, salsicha, canhão.
      procuramos outro caminho
      mesmo enterrado, em graça, raivudo
      para deixar de chorar porque o pinico furou,
      pneu estourou
      caneta tem rabo
      vovó não gosta de nabo.
      somos poucos,
      eu, eu, abreu, Romeu, tadeu, dirceu, zé bedeu
      edivirges, seixas, rosário.
      jose não veio com dor na espinha,
      andré faltou por que deflorou a vizinha.
      então é fazer papéis à mão cheia:
      Mudo de roupa sou bom, sou mau, sou gago
      Sou quatro, mocinho, fico na fila
      Atenção!
      Vai começar a função!
      Não será o melhor espetáculo da terra!
      Mas será do melhor de todos nós.